《余光中六十年詩選》編序
                                             ------------陳芳明

余光中發表第一首詩時,甫過二十歲,那年是一九四八。他的詩藝追求,迄今恰滿六十年。一甲子風雨,從黑髮到霜髮,從向陽到向晚,他的詩筆未嘗須臾停頓。熔鑄文字於股掌之間,鍛造生命於日精月華,他對詩神的緊跟不捨,也許沒有一位前輩、同輩、後輩足堪比擬。何其漫長的逐詩生涯,從此刻回首最初起點,幾乎看不見路的盡頭。出發之前,如果預見注定要畢生追求,任誰都會望途怯步。年輕時,余光中就已決心遠行,對於文字藝術頗具信心。他曾經期待,每位讀者手上都捧著他的作品。這樣的自我許諾,很早就已實現。

 

詩與散文,是余光中文學中的兩大支柱。以右手喻詩,左手喻文,已成為他的創作標記。遠在一九六二年出版《左手的繆思》時,他曾經表達自己的藝術觀:「我所期待的散文,應該有聲,有色,有光;應該有木簫的甜味,釜形大鐘鼓的騷響,有旋轉自如像虹一般的光譜,而明滅閃爍於字裡行間的,應該有一種奇幻的光。」散文技藝的嚴謹要求,已在這段話裡道盡。他的散文觀其實也可與詩觀互通。在分行藝術裡,余光中也同樣是追逐聲色,毫不稍懈。

 

到達《蓮的聯想》之前,他的詩與散文都同樣接受文字的提煉,一如他自己承認:「我嘗試把中國的文字壓縮、槌扁、拉長、磨利。把它拆開又拼攏,折來且疊去,為了試驗它的速度、密度和彈性。」具有這樣的自覺時,他已經在現代主義運動中有過徹底的洗禮。他的散文開始現代化時,亦加速使他脫離五四文學新月派的格律詩影響。如果他第一篇自許的現代散文〈石城之行〉完成於一九五八年,則他的詩藝大約也是在那段時期有了劇烈的變化。

 

早期的三冊詩集《舟子的悲歌》、《藍色的羽毛》、《天國的夜市》,相當依賴固定的形式;均勻、對稱、平衡,可能是他對詩所堅持的美感。進入一九五八年,讀者漸漸可以發現他的靈魂已隱隱發生騷動。那年之後,余光中的現代主義時期於焉展開,次第完成了《鐘乳石》、《五陵少年》、《天狼星》三冊詩集。這段時期,也正是他著手撰寫惹人議論的散文集,亦即《左手的繆思》、《掌上雨》、《逍遙遊》。他的詩觀至此宣告成熟,不僅為現代詩提出雄辯,也開始涉入詩論與詩評的領域。他的評論頗有可觀,因為那既是為同時代詩人的藝術成就論斷,同時也洩露天機,容許讀者窺探他詩藝的秘密。

 

他的現代主義高度開發時期,維持將近三年。彷彿出疹那般,往往出現熾熱火紅的想像。尤其是《五陵少年》的幾首作品〈燧人氏〉、〈狂詩人〉、〈五陵少年〉,都桀驁不羈地表現一股無可遏抑的霸氣;也寫出一些近乎晦澀的詩行,如〈史前魚〉。那是他豪氣賁張的稀有階段,內心沸騰著爆炸般的創造力。憑藉著近乎革命的勇氣,他終於向詩壇交出眾目所矚的《天狼星》。這冊詩集對他後來的發展做了部份預告。在追求現代化之餘,他也回頭向中國古典傳統汲取詩情。余光中可能是現代詩人中,第一位自覺到如何使現代與古典銜接起來。這是一次非常關鍵的迴旋,當然也使自己處在一個極其尷尬的位置。

 

他落入腹背受敵的境地。守舊文人批評他過於悖離傳統,現代詩人則詬病他不夠激進。前者可以從他新詩論戰的經驗獲得印證,後者則是他與洛夫展開詩史所艷稱的「天狼星論戰」得到詮釋。余光中與洛夫的論戰,其意義可能不僅止於兩人之間詩觀的爭衡,對於高度現代化運動的詩壇顯然也帶來強烈暗示。余光中藉由論戰而得到一次反省的機會,浮現在他的思考的一個重要問題是:何謂現代精神?

 

所謂現代,在一九六○年代的許多詩人的認識裡,似乎是反叛、虛無、晦澀的同義詞。如果這是依據西方的理論,應該可以成立。但是余光中認為「現代」的定義,並不必然都要追隨西方,台灣自有其獨特的現代,其精神與內容都是來自台灣歷史與現實的情境。詩是詩人所處時代的一個產物,而不是外來理論的副產品。當他開始這樣理解,現代主義精神幾乎已經具有在地化的傾向。技巧可以借自西方,但文學內容則是來自詩人所賴以生存的土地。余光中的覺悟,終於掙脫「現代」的夢魘、「主義」的枷鎖,而能夠在中國與西方之間、現代與古典之間自由出入。他並沒有另起爐灶,而是在既有的火焰上添柴加油。詩情從此燒得更為旺盛,開啟《蓮的聯想》以後的道路。

 

余光中在一九六二年進入自稱的新古典時期,曾經引來訕笑。但是,經過澈悟之後,他已完全分辨清楚什麼是理論,什麼是文學?他也頗具自信,理解什麼是屬於外來影響,什麼是屬於他自己。他為自己的詩藝做了解釋:「《蓮的聯想》,無論在文白的相互浮雕上,單軌句法與雙軌句法的對比上,工整的分段與不規則的分行之間的變化上,都是二元的手法。」不少印象派的讀者,都只控訴他的作品是古典詩詞的還魂,卻懶於去挖掘詩作中的內在變化。

 

事實上,所謂新古典是表象,新的實驗才是真相。很少有一位詩人願意以整冊詩集去試探文字的張力、想像的迴轉、音樂的升降、節奏的遲速。他放膽在詩行裡實驗句法可以層層剝開,又可聚集累積,使讀者猶似透過三稜鏡,看到繁複多變的結構與顏色。這樣的實踐,協助他抵達稍後的《敲打樂》與《在冷戰的年代》。穿越這兩冊詩集,余光中已具備高度自信,純熟地運用文字先天的婀娜多姿,來描摹他處在動盪年代內心的掙扎與翻騰。《敲打樂》是長詩,節奏明快,卻反襯靈魂的躁鬱。《在冷戰的年代》則相當穩定地抒發個人情感的抑揚頓挫,有一種成熟圓潤的沉澱。

 

許多經典作品都在這段時期誕生,〈雙人床〉、〈火浴〉、〈如果遠方有戰爭〉、〈或者所謂春天〉、〈蠋夢蝶〉、〈在冷戰的年代〉、〈炊煙〉,幾乎是篇篇可讀,句句可誦。他掌握文字能力之精確,已經可以使平面文字化為立體舞姿,使靜態想像轉成生動節奏。他有一枝點石成金的筆,所到之處,均能化腐朽為神奇。這是極具關鍵的歷程,余光中蓄積更為充沛的力量,推湧自己進入《白玉苦瓜》的時期,也是他營造三度空間的重要階段。藉他的話來說正是:「現代詩的三度空間或許便是縱的歷史感,橫的地域感,加上縱橫相交而成十字路口的現實感。」〈白玉苦瓜〉這首詩,是現代詩人隔空向歷史情境召喚的一個嘗試,也是使具體的極致藝術納入文字寶盒的一種企圖。這首詩,既要求詩人必須要有敏銳的觀察與想像,也必須有靈巧近乎神的文字恰當安放具體的玉器苦瓜,更需有一顆纖細的心去推測玉品藝術創作者的靈魂。如果不致過於誇張,〈白玉苦瓜〉不但可視為余光中的生命之作,也是代表台灣現代詩運動到達的一個峰頂。

 

通過這場文字鍊金術的考驗,余光中的詩藝已臻爐火純青的境界。他在一九七四後香港時期完成的詩集:《與永恆拔河》、《隔水觀音》、《紫荊賦》,繼續維持三度空間的技巧。香港十年,是離台最久的一次旅居,卻未嘗稍挫詩情。他不斷上升的姿態,既在詩壇鞏固了地位,也在詩史上穩坐一個非常安全的位置。〈甘地之死〉、〈甘地朝海〉、〈甘地紡紗〉的三連作,證明跨過五十歲以後的余光中,仍然保持旺盛的想像,卻以內斂、節制的方式來呈現。

 

一九八五年回到台灣高雄之後,他的創造力依舊銳不可擋。先後完成的《夢與地理》、《安石榴》、《五行無阻》、《高樓對海》,詩風益形沉穩,而他兼容並蓄的思維則絲毫不變。幽默、嘲弄、調侃的詩作仍層出不窮。悲憤、憂愁、鬱悶的情緒也從未稍加掩飾。但是,開朗、明快、喜悅的節奏更勝於從前。他的筆可以干涉政治氣象,也可以批評現實環境,更可以歌頌鄉土生活。他的心靈與台灣社會脈動起落有致地相互呼應。如果說他的詩寫得很「台」,亦不為過。

 

這本詩選橫跨他的逐詩生涯前後六十年。他在一九七二年寫過一篇文章〈大詩人的條件〉,引述英國詩人奧登的見解,計有五條:第一、必須多產,第二、題材廣闊,第三、具創造性,第四、技巧獨特,第五、風格多變。寫這篇文章時他才跨過中年,似乎是在對自己提出期許。今年八十歲的余光中,已經到達可以自我檢驗的階段。繆思有靈,如果檢查他繳出的成績,上述五個條件必然都可通關。

 

從一千首詩選出代表作,絕對是一項嚴峻的挑戰。追隨余光中長達四十年,也無法能夠客觀選出最為周延的作品。重讀他全部詩作,如面對浩瀚大海,內心暗自讚嘆驚呼。他以畢生的努力鍛造藝術,已為台灣、中國、世界創造新的典範:詩藝追求,窮其一生,止於至善。

 

《印刻》20085月號

出處:台灣文學部落格  詩藝追求,止於至善
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